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Abstract
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La rinascita della natura morta:
accademie, “nuova scuola” e collezionismo
Giovanna Ginex
(abstract)
(...)
Milano e la Lombardia come area di produzione e d’influenza
L’attenzione del presente lavoro si concentra sul genere della natura morta all’interno della pittura del secondo, “lungo” Ottocento d’ambito lombardo, inteso come più vasta area d’influenza, in gran parte coincidente con la potenza di penetrazione culturale e territoriale dell’Accademia di Brera. Precedenti studi hanno approfondito le ragioni della rinnovata fortuna del genere fin dalla prima metà del secolo in ambito europeo, e da qui alla Milano capitale del regno Lombardo-Veneto; e proprio a Milano, dove dominavano la figura e l’influenza di Francesco Hayez, autore dalla metà degli anni Trenta di rare quanto ammirate composizioni floreali, Luigi Scrosati, pittore già di grande fama nel settore della decorazione, sarà accolto nel 1861 tra gli Accademici di Brera. Per lui si propone la costituzione di una nuova cattedra di Ornato, denominata Decorazione pratica e Pittura floreale, a sancire la codificazione accademica del genere, o meglio sottogenere, pittorico.
Con l’ultimo Scrosati - il pittore scompare nel 1869 - si può considerare compiuto il processo di svecchiamento di un genere ormai condotto sulle orme della nostalgia per il gusto e l’iconografia Biedermaier viennese.
La natura morta di fiori, frutta e più raramente animali, ingentilita dall’inserimento di piatti, vasi e altri oggetti d’uso quotidiano, schiarita nella tavolozza, si era rivelata particolarmente adatta all’inserimento nei nuovi ambienti abitativi familiari della classe borghese in ascesa, concepiti anche come rappresentativi di una raggiunta egemonia sociale. Se, dunque, nell’Italia a ridosso dell’unificazione nazionale la pittura di natura morta fu riscoperta nella sua accezione decorativa dalla borghesia e dall’aristocrazia illuminata di area settentrionale, oltre a questo florido bacino di produzione e di committenza cui è specificamente dedicato il presente studio, va comunque ricordata la speciale fortuna che il genere conobbe anche in altri ambiti geografici e culturali; in primo luogo Napoli, dove Gioacchino Toma si esercita tra la fine degli anni Cinquanta e la metà del decennio seguente in dipinti di natura morta di efficacissima ripresa del vero, nel solco dell’antica tradizione della pittura locale, di genere e appunto di natura morta.
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“La franchezza vi gareggia colla diligenza...”. Milano e Brescia.
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Anche la vicenda artistica di un altro bresciano, Francesco Inganni, è segnata dagli stretti rapporti che all’epoca legavano gli ambienti artistici e accademici milanesi e brasciani, con questi ultimi che guardavano a Brera e a Milano sia come luogo eccellente di formazione, sia come auspicato e felice approdo, anche collezionistico.
A Brera, Inganni inizia ad esporre con una certa regolarità i suoi apprezzati dipinti di animali nel 1845, spesso proposti in pendant. È questo il caso della coppia in mostra, in cui sia Pulcini, sia Volatili morti sono forse identificabili il primo con il dipinto omonimo e il secondo con uno dei “Tre quadri rappresentanti selvaggina morta”, presentati a Brera nel 1861; le due piccole tele furono riproposte l’anno seguente alla Promotrice di Genova, notate per la loro aderenza al vero, e acquistate dal principe Odone: “Essi hanno fatto l’ammirazione non solo del principe Odone che gli acquistò, ma altresì di quanti ragazzi furono all’Esposizione, più d’uno dei quali dispettoso se ne allontanò pel vivissimo insoddisfatto desiderio di prenderli in mano, tanto sono veri”. Ma la natura morta riemerge alle esposizioni di Brera, dai primissimi anni Sessanta, come genere a se stante apprezzato in modo particolare dal pubblico lombardo, soprattutto per merito di Luigi Scrosati, vero innovatore di un tema pittorico che - sebbene non fosse mai stato del tutto abbandonato dagli artisti lombardi - era stato messo in secondo piano nella prima metà del secolo. Le composizioni di fiori e frutta di Scrosati, apprezzatisime dal collezionismo, divengono oggetto di studio accademico con l’istituzione a Brera nel 1863 di una nuova cattedra di Ornato, denominata di decorazione pratica e pittura floreale, affidata all’ormai maturo artista. Scrosati era presente alle annuali braidensi con dipinti di fiori dal 1846, ma la sua attività si svolgeva soprattutto nella decorazione delle residenze di nobili e cospicui committenti; uno dei principali fu l’industriale tessile Francesco Ponti, nella cui importante collezione conservata nella dimora milanese di corso Venezia e legata al Comune di Milano con l’auspicio di costituire partendo da essa un nuovo museo, figuravano due suoi acquerelli.
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Da una generazione all’altra: suggestioni dall’antico
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Nel 1878, un giovanissimo Giovanni Segantini sceglie un antico stiacciato attribuito a Donatello e intitolato a Santa Cecilia per un’opera su carta da presentare alla prova finale nella “copia in disegno e a colori di basso rilievi e rilievi aggruppati” della Scuola di ornamenti dell’Accademia di Brera, con cui si aggiudicò una medaglia d’argento. Il foglio segantiniano, fortunosamente recuperato nel 1955 nelle cantine dell’antica sede dell’Istituto Marchiondi allora in dismissione, e ora conservato alla Galleria d’Arte Moderna di Milano, fu uno dei primi successi ottenuti dal giovane, che non a caso ne fece dono all’istituzione che a Milano lo accolse fanciullo.
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Rientra tra le composizioni di suggestione votiva e allegorica anche Fiori alla Madonna, dipinto nel 1835 da Domenico Induno. Si tratta però di un soggetto poco frequente nella carriera del pittore, che anche a Brera presenta raramente opere di natura morta. Peonie e camelie accostate a poveri fiori di campo sono deposti davanti a un’immagine devozionale: una Sacra conversazione a bassorilievo, con le figure del Bambino Gesù e di san Giovannino aggettanti rispetto a quella della Vergine. Il rimando iconografico ad un arredo è invece il solo accenno concesso al tema sacro da Pietro Bouvier, straordinario miniatore della natura, nel suo tardo Fiori all’altare.
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Gli anni Ottanta e Novanta
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Almeno dai primi anni Ottanta, dipinti di animali e cacciagione, fiori, frutta e ortaggi ordinati in composizioni sempre più debitrici al verismo trionfante, si erano sostituite nelle cucine e nelle sale da pranzo - ora più raccolte rispetto agli ambienti dei palazzi nobiliari - alle sovrapporte decorate e alle grandi tele antiche delle dimore patrizie. Sono opere spesso commissionate a soggetto e su misura, destinate ad essere inserite in boiseries, o disposte su tappezzerie in seta a comporre un insieme armonico con il resto dell’arredo, in abitazioni di recente edificazione o appena rinnovate.
Gli artisti assecondano le richieste della committenza, e si crea una vera e propria moda e una gara di emulazione tra le famiglie più in vista allo scopo di ottenere le tele degli artisti più apprezzati, ovvero in grado di rendere con maggiore “verità” i soggetti: nel giro di un decennio la natura morta si impone definitivamente sul mercato dell’arte e nelle mostre nazionali, vetrine privilegiate della produzione artistica. La maggior parte dei pittori formatisi nelle accademie lombarde negli anni Sessanta e Settanta si confronta dunque con il tema, alimentando un filone iconografico che diverrà negli anni Ottanta uno dei caposaldi della nuova pittura “sul vero”.
Robuste, audaci nel colorito, innovatrici nella struttura compositiva, le nature morte di Cesare Tallone, Filippo Carcano, Giovanni Segantini, Emilio Longoni, Giovanni Sottocornola, Adolfo Feragutti Visconti - per citare solo alcuni dei maggiori frequentatori del genere - dominano per almeno un decennio le sale di Brera, richieste da raffinati committenti, entrando nelle principali collezioni milanesi d’arte contemporanea. La “nuova scuola lombarda” è debitrice anche per il genere della natura morta delle geniali invenzioni formali di Filippo Carcano, ma accanto alla varietà di soluzioni iconografiche, va considerato in questi artisti anche il diverso trattamento della natura morta dal punto di vista dello stile. Da levigato particolare all’interno di una scena di genere o di un ritratto, la natura morta diventa soggetto unico del dipinto e riflette due contrapposti esiti formali: il primo accoglie in una dettagliata stesura bidimensionale un carattere “iperreale” riferito al modello fiammingo; nel secondo risulta invece il contatto con il motivo eseguito al vero, quando la pennellata corposa sembra tradurre smaglianti nature vive.
La rinnovata pittura di natura morta scompiglia l’ordine e la rassicurante fissità di fiori e frutta, spariglia gli elementi, sconvolge le simmetrie, abbandona i modelli formali fiamminghi e Biedermaier: le ceste si aprono, e ne sfuggono frutti imperfetti e maturi. Se la suggestione di capolavori notissimi come, ad esempio, le Ciliegie di Bartolomeo Bimbi, si legge in filigrana, i resti di “fine di tavola” e gli sfondi forniscono precisi indizi di ambienti e di commensali in un tempo reale.
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Cesare Tallone e la sua scuola
“Ed a me crebbe il coraggio e la volontà di lavorare da solo lunge dalle grandi città. Prima però di stabilirmi qui [a Volpedo. N.d.A.] definitivamente, volli cavarmi un vecchio desiderio: fra i moderni pittori italiani avevo speciale ammirazione pel Segantini e pel Tallone. Così un bel giorno fui a Bergamo allievo irregolare all’Accademia Carrara”. L’”irregolare” Giuseppe Pellizza frequentò dunque la scuola di Cesare Tallone, tra il 1888 e il 1890, stringendo con il giovane maestro un legame stretto e affettuoso. È datata 1887 la Natura morta con formaggi e salami, che rivela colte assonanze con le dispense delle grandi nature morte di ambito fiorentino dei primi decenni del XVII secolo, e in modo ancor più stringente con alcune tele di G.B. Piazzetta, ma, al contempo, potrebbe essere la tavola rustica del personaggio raffigurato ne Il beone, esposto a Venezia nello stesso anno.
Pellizza si rivela appieno allievo di Tallone “nella capacità di costruire attraverso il solo colore” ritratti e nature morte, superando poi la lezione del maestro in un’opera raffinatissima quale L’appeso, del 1893, nella quale i tocchi divisi sul piumaggio e la delicatezza nella stesura dei bianchi, derivano dall’ormai acquisita sapienza nella tecnica divisionista.
Sarà allievo di Tallone alla Carrara anche il più giovane Ambrogio Alciati, di cui si presenta in mostra un pendant di gusto decorativo proveniente dalla collezione della famiglia Chiattone, con ogni probabilità eseguito su loro commissione diretta.
La stanza del collezionista
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“(...) sono da segnalare i recenti cospicui doni pervenuti alla galleria da munifici privati. La raccolta del compianto comm. Giuseppe Treves passata al municipio alla morte della vedova, la geniale scrittrice Cordelia, è già per se stessa una galleria (...) che ora sarà esposta in una sala speciale”.
Con queste parole Guido Marangoni introduceva nel 1919 la descrizione entusiasta della raccolta Treves, gioiello del futuro e auspicato nuovo civico museo d’arte moderna della città, all’interno di un competente e accorato appello affinché si provvedesse al più presto al trasferimento della Galleria d’Arte di Moderna di Milano dagli insufficienti spazi del Castello sforzesco alla Villa Reale.
Giuseppe Treves, fratello di Emilio Treves - giornalista dal passato di garibaldino e uomo di lettere, fondatore a Milano nel 1861 dell’omonima casa editrice cui nel 1871 si associò il fratello Giuseppe - nel 1890 acquista a Ghiffa, sul colle della Castagnola, un villino rinominato Villa Cordelia in onore dello pseudonimo letterario della moglie Virginia Tedeschi, da allora sede prediletta di villeggiatura della coppia e luogo di convegno per artisti e letterati. Tra i due fratelli, era certamente Giuseppe il più appassionato collezionista d’arte. Tracce significative della consistenza originaria della sua raccolta sono gli inventari del legato dalla moglie Virginia alla Galleria d’Arte Moderna di Milano, datati settembre 1916 - Virginia era scomparsa a luglio -, redatti nelle due sedi ove erano conservate le opere: l’appartamento a Milano, ove si trovavano le nature morte, e la residenza a Ghiffa.
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“Il lungo Ottocento”
“A detta di tutti, la prima esposizione triennale che abbiamo a Brera è considerevole. Si segnala un fatto nuovo a Milano, nuovo almeno nell’ultimo periodo artistico. I quadretti, i quadrettini, le statue minuscole sono scomparse, o quasi (...) Vedo, con piacere, l’abbandono delle minutaglie da caminetto (...) il voler dipingere sempre con abilità dell’uva, dei poponi e dei cavoli, è un rilasciare a se stessi una patente d’inferiorità nell’arte, più varia e più molteplice, i cui destini per fortuna sono più augusti”.
Così il commento generale del letterato e giornalista Raffaello Barbiera all’apertura della Triennale milanese del 1891, rassegna che sarà identificata a venire come la prima uscita ufficiale dei pittori divisionisti. In realtà, la natura morta non era affatto assente dalle sale della Triennale; dallo spoglio del catalogo e dalle descrizioni dei dipinti lasciateci nelle innumerevoli cronache dedicate alla mostra si evidenziano almeno una trentina di opere di diversi autori ormai veterani del genere, tra cui Cesare Calchi Novati, Maria Michis Cattaneo, Gioachino Galbusera, Giovanni Sottocornola. Altri artisti, tra cui Emilio Longoni, preferirono invece riservare al prestigio della Triennale importanti tele di figura, approfittando dell’Esposizione libera aperta nel nuovo Palazzo Broggi in Foro Bonaparte per proporre opere più adatte alla vendita, tra cui appunto le composizioni di natura morta.
Anche alla Permanente, per tutto il decennio e sino alla fine del secolo, il genere sarà bene accolto, con opere di sicuro impatto quali Pesche di Giovanni Sottocornola; e ancora non sarà assente alle Esposizioni Riunite di Milano, ovvero alla seconda Triennale di Brera del 1894, dove le cronache ricordano, apprezzandole, anche tele di natura morta, seppure, ormai, solamente per la loro valenza decorativa: “Attraversiamo la galleria coperta dell’Orticola, che è anche un passaggio fra il grande cortile del Castello e l’esterno, ed entriamo nelle altre sale della pittura. L’abbondanza delle opere presentate costrinse a formarne, nel mezzo di questo salone, un altro più piccolo per raddoppiare lo spazio utile per esporre i quadri. (...) Fra i fiori notiamo le rose della signora Michis Cattaneo - i crisantemi rossi di Calchi Novati, - le viole di Perelli, i fiori di Zennaro, - le rose e i malvoni di Majori, un pastello di Buono (...) Crisantemi bianchi di Cassani (...) di Luigi Rossi La melarancia (...) Penzolo d’uva di Monteverde (...)”.
Sia per gli artisti della nuova generazione, sia per maestri del genere, come Carcano, si tratta di composizioni che non escono dal solco della decorazione all’antico o da quello del naturalismo lombardo; opere, in certo modo e a prescindere dalla qualità pittorica, ormai di maniera, che confermano anche per la natura morta la fortuna della lunga stagione del secondo ottocento naturalista, destinata ad addentrarsi senza scosse ben oltre il termine calendariale. Salvo una straordinaria eccezione: Gaetano Previati.
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Collezioni storiche del Novecento
Genere tra i più apprezzati per l’arredo di dimore private, la natura morta del secondo Ottocento transitò senza soluzione di continuità dal sempre coraggioso collezionismo d’arte contemporanea - di cui si è già detto - a raccolte, anche prestigiose, costituitesi a partire dai primi decenni del secolo seguente.
Nel 1876 Enrico Candiani ereditò dal padre Pietro Luigi l’azienda da questi fondata. Il giovane imprenditore sostituì i tradizionali telai manuali con nuovi telai meccanici e perseguì l’obiettivo della creazione di un cotonificio completamente integrato in tutte le fasi della lavorazione. Sempre in questa prospettiva, furono aperti, rispettivamente nel 1895 e nel 1907, nuovi stabilimenti a Fagnano Olona e a Sacconago. Il cotonificio fu particolarmente attivo nell’introduzione di innovazioni nella tessitura e nei sistemi di candeggio. L’impresa, affidata ai tre figli superstiti di Enrico - Enrico Guido, Piero e Paolo - continuò la sua fase espansiva fino agli anni Trenta del Novecento quando l’impianto si arricchì di nuove costruzioni sulla riva sinistra dell’Olona, e fu messa in liquidazione nel 1973.
Dei fratelli Candiani, Piero era il collezionista più accreditato, affiancato poi dai fratelli Paolo, architetto, e Guido.
Paolo era coetaneo dei figli di Cesare Tallone, e con lui aveva imparato a dipingere, appena adolescente, come suo allievo nello studio privato in corso Garibaldi; la passione per le arti lo portò poi a ricoprire la carica di direttore dell’Accademia di Brera e di presidente e direttore del Museo Poldi Pezzoli. Per gli acquisti che andavano a incrementare la sua collezione si rivolgeva, tra gli altri, all’amico e consulente Enrico Somarè, tra i primi a far riscoprire l’Ottocento italiano. Nella collezione di Paolo, conservata nella residenza di famiglia a Busto Arsizio, figurava anche l’antico con dipinti di Daniele Crespi, Tanzio da Varallo, Tiziano e altri autori, ma le opere dell’Ottocento, dei primi del Novecento e fino ai contemporanei erano prevalenti. Alla raccolta appartenevano, tra gli altri, i dipinti di Cesare Tallone Natura morta (Selvaggina), il suo pendant Natura morta (Uccelli) e Natura morta (Formaggi), ora in mostra.
Apprezzava il genere anche l’imprenditore tessile Gaetano Marzotto, nato nel 1894 e dunque della stessa generazione dei fratelli Candiani, e anch’egli consigliato da Enrico Somarè che nel 1937 redige il catalogo della sua collezione, allora comprendente oltre duecento opere di pittura italiana dell’Ottocento. Dalla sua raccolta proviene la splendida Polleria di Segantini, già nella collezione di Giuseppe Treves, proposta nella presente rassegna.
Conosceva “Gaetano Marzotto (collezionista di Valdagno)”, l’imprenditore e collezionista lombardo Giacomo Jucker, che nel luglio 1944 acquista Malvoni di Segantini dal livornese Dino Uberti. Non era il primo dipinto del pittore ad entrare nella raccolta: nella primavera dell’anno precedente, Jucker aveva acquistato un’altra natura morta del pittore di Arco, Gioia del colore, e nel giugno dello stesso 1944 arricchirà la serie di nature morte segantiniane con Canestro di frutta, entrambe provenienti dalla collezione Uberti.
Apparteneva alla stessa generazione anche Guido Rossi, ancora un imprenditore tessile appassionato collezionista d’arte, che attorno al 1913 inizia ad acquistare dipinti e sculture dell’Ottocento e del primo Novecento italiano per la sua dimora milanese di via Cappuccini 8. Due anni prima della morte, Rossi indica nel testamento la volontà di destinare la sua collezione d’arte all’appena costituito Museo della Scienza e della Tecnica (poi Museo Nazionale della Scienza e della Tecnologia “Leonardo da Vinci”), fondato dall’amico Guido Ucelli, presidente della Società Riva & Calzoni, a suggellare l’unione tra imprenditoria e amore per l’arte che almeno da un secolo era caratteristica precipua della borghesia lombarda. Alla collezione Guido Rossi, il cui nucleo principale afferito al Museo è composto da oltre cento dipinti, quindici sculture - tra cui due marmi di Adolfo Wildt, conosciuto personalmente dal collezionista - e importanti arredi e oggetti d’arte, appartengono le tre tele di natura morta di Giuseppe Pellizza da Volpedo, ora in mostra.
(abstract)
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Milano e la Lombardia come area di produzione e d’influenza
L’attenzione del presente lavoro si concentra sul genere della natura morta all’interno della pittura del secondo, “lungo” Ottocento d’ambito lombardo, inteso come più vasta area d’influenza, in gran parte coincidente con la potenza di penetrazione culturale e territoriale dell’Accademia di Brera. Precedenti studi hanno approfondito le ragioni della rinnovata fortuna del genere fin dalla prima metà del secolo in ambito europeo, e da qui alla Milano capitale del regno Lombardo-Veneto; e proprio a Milano, dove dominavano la figura e l’influenza di Francesco Hayez, autore dalla metà degli anni Trenta di rare quanto ammirate composizioni floreali, Luigi Scrosati, pittore già di grande fama nel settore della decorazione, sarà accolto nel 1861 tra gli Accademici di Brera. Per lui si propone la costituzione di una nuova cattedra di Ornato, denominata Decorazione pratica e Pittura floreale, a sancire la codificazione accademica del genere, o meglio sottogenere, pittorico.
Con l’ultimo Scrosati - il pittore scompare nel 1869 - si può considerare compiuto il processo di svecchiamento di un genere ormai condotto sulle orme della nostalgia per il gusto e l’iconografia Biedermaier viennese.
La natura morta di fiori, frutta e più raramente animali, ingentilita dall’inserimento di piatti, vasi e altri oggetti d’uso quotidiano, schiarita nella tavolozza, si era rivelata particolarmente adatta all’inserimento nei nuovi ambienti abitativi familiari della classe borghese in ascesa, concepiti anche come rappresentativi di una raggiunta egemonia sociale. Se, dunque, nell’Italia a ridosso dell’unificazione nazionale la pittura di natura morta fu riscoperta nella sua accezione decorativa dalla borghesia e dall’aristocrazia illuminata di area settentrionale, oltre a questo florido bacino di produzione e di committenza cui è specificamente dedicato il presente studio, va comunque ricordata la speciale fortuna che il genere conobbe anche in altri ambiti geografici e culturali; in primo luogo Napoli, dove Gioacchino Toma si esercita tra la fine degli anni Cinquanta e la metà del decennio seguente in dipinti di natura morta di efficacissima ripresa del vero, nel solco dell’antica tradizione della pittura locale, di genere e appunto di natura morta.
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“La franchezza vi gareggia colla diligenza...”. Milano e Brescia.
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Anche la vicenda artistica di un altro bresciano, Francesco Inganni, è segnata dagli stretti rapporti che all’epoca legavano gli ambienti artistici e accademici milanesi e brasciani, con questi ultimi che guardavano a Brera e a Milano sia come luogo eccellente di formazione, sia come auspicato e felice approdo, anche collezionistico.
A Brera, Inganni inizia ad esporre con una certa regolarità i suoi apprezzati dipinti di animali nel 1845, spesso proposti in pendant. È questo il caso della coppia in mostra, in cui sia Pulcini, sia Volatili morti sono forse identificabili il primo con il dipinto omonimo e il secondo con uno dei “Tre quadri rappresentanti selvaggina morta”, presentati a Brera nel 1861; le due piccole tele furono riproposte l’anno seguente alla Promotrice di Genova, notate per la loro aderenza al vero, e acquistate dal principe Odone: “Essi hanno fatto l’ammirazione non solo del principe Odone che gli acquistò, ma altresì di quanti ragazzi furono all’Esposizione, più d’uno dei quali dispettoso se ne allontanò pel vivissimo insoddisfatto desiderio di prenderli in mano, tanto sono veri”. Ma la natura morta riemerge alle esposizioni di Brera, dai primissimi anni Sessanta, come genere a se stante apprezzato in modo particolare dal pubblico lombardo, soprattutto per merito di Luigi Scrosati, vero innovatore di un tema pittorico che - sebbene non fosse mai stato del tutto abbandonato dagli artisti lombardi - era stato messo in secondo piano nella prima metà del secolo. Le composizioni di fiori e frutta di Scrosati, apprezzatisime dal collezionismo, divengono oggetto di studio accademico con l’istituzione a Brera nel 1863 di una nuova cattedra di Ornato, denominata di decorazione pratica e pittura floreale, affidata all’ormai maturo artista. Scrosati era presente alle annuali braidensi con dipinti di fiori dal 1846, ma la sua attività si svolgeva soprattutto nella decorazione delle residenze di nobili e cospicui committenti; uno dei principali fu l’industriale tessile Francesco Ponti, nella cui importante collezione conservata nella dimora milanese di corso Venezia e legata al Comune di Milano con l’auspicio di costituire partendo da essa un nuovo museo, figuravano due suoi acquerelli.
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Da una generazione all’altra: suggestioni dall’antico
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Nel 1878, un giovanissimo Giovanni Segantini sceglie un antico stiacciato attribuito a Donatello e intitolato a Santa Cecilia per un’opera su carta da presentare alla prova finale nella “copia in disegno e a colori di basso rilievi e rilievi aggruppati” della Scuola di ornamenti dell’Accademia di Brera, con cui si aggiudicò una medaglia d’argento. Il foglio segantiniano, fortunosamente recuperato nel 1955 nelle cantine dell’antica sede dell’Istituto Marchiondi allora in dismissione, e ora conservato alla Galleria d’Arte Moderna di Milano, fu uno dei primi successi ottenuti dal giovane, che non a caso ne fece dono all’istituzione che a Milano lo accolse fanciullo.
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Rientra tra le composizioni di suggestione votiva e allegorica anche Fiori alla Madonna, dipinto nel 1835 da Domenico Induno. Si tratta però di un soggetto poco frequente nella carriera del pittore, che anche a Brera presenta raramente opere di natura morta. Peonie e camelie accostate a poveri fiori di campo sono deposti davanti a un’immagine devozionale: una Sacra conversazione a bassorilievo, con le figure del Bambino Gesù e di san Giovannino aggettanti rispetto a quella della Vergine. Il rimando iconografico ad un arredo è invece il solo accenno concesso al tema sacro da Pietro Bouvier, straordinario miniatore della natura, nel suo tardo Fiori all’altare.
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Gli anni Ottanta e Novanta
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Almeno dai primi anni Ottanta, dipinti di animali e cacciagione, fiori, frutta e ortaggi ordinati in composizioni sempre più debitrici al verismo trionfante, si erano sostituite nelle cucine e nelle sale da pranzo - ora più raccolte rispetto agli ambienti dei palazzi nobiliari - alle sovrapporte decorate e alle grandi tele antiche delle dimore patrizie. Sono opere spesso commissionate a soggetto e su misura, destinate ad essere inserite in boiseries, o disposte su tappezzerie in seta a comporre un insieme armonico con il resto dell’arredo, in abitazioni di recente edificazione o appena rinnovate.
Gli artisti assecondano le richieste della committenza, e si crea una vera e propria moda e una gara di emulazione tra le famiglie più in vista allo scopo di ottenere le tele degli artisti più apprezzati, ovvero in grado di rendere con maggiore “verità” i soggetti: nel giro di un decennio la natura morta si impone definitivamente sul mercato dell’arte e nelle mostre nazionali, vetrine privilegiate della produzione artistica. La maggior parte dei pittori formatisi nelle accademie lombarde negli anni Sessanta e Settanta si confronta dunque con il tema, alimentando un filone iconografico che diverrà negli anni Ottanta uno dei caposaldi della nuova pittura “sul vero”.
Robuste, audaci nel colorito, innovatrici nella struttura compositiva, le nature morte di Cesare Tallone, Filippo Carcano, Giovanni Segantini, Emilio Longoni, Giovanni Sottocornola, Adolfo Feragutti Visconti - per citare solo alcuni dei maggiori frequentatori del genere - dominano per almeno un decennio le sale di Brera, richieste da raffinati committenti, entrando nelle principali collezioni milanesi d’arte contemporanea. La “nuova scuola lombarda” è debitrice anche per il genere della natura morta delle geniali invenzioni formali di Filippo Carcano, ma accanto alla varietà di soluzioni iconografiche, va considerato in questi artisti anche il diverso trattamento della natura morta dal punto di vista dello stile. Da levigato particolare all’interno di una scena di genere o di un ritratto, la natura morta diventa soggetto unico del dipinto e riflette due contrapposti esiti formali: il primo accoglie in una dettagliata stesura bidimensionale un carattere “iperreale” riferito al modello fiammingo; nel secondo risulta invece il contatto con il motivo eseguito al vero, quando la pennellata corposa sembra tradurre smaglianti nature vive.
La rinnovata pittura di natura morta scompiglia l’ordine e la rassicurante fissità di fiori e frutta, spariglia gli elementi, sconvolge le simmetrie, abbandona i modelli formali fiamminghi e Biedermaier: le ceste si aprono, e ne sfuggono frutti imperfetti e maturi. Se la suggestione di capolavori notissimi come, ad esempio, le Ciliegie di Bartolomeo Bimbi, si legge in filigrana, i resti di “fine di tavola” e gli sfondi forniscono precisi indizi di ambienti e di commensali in un tempo reale.
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Cesare Tallone e la sua scuola
“Ed a me crebbe il coraggio e la volontà di lavorare da solo lunge dalle grandi città. Prima però di stabilirmi qui [a Volpedo. N.d.A.] definitivamente, volli cavarmi un vecchio desiderio: fra i moderni pittori italiani avevo speciale ammirazione pel Segantini e pel Tallone. Così un bel giorno fui a Bergamo allievo irregolare all’Accademia Carrara”. L’”irregolare” Giuseppe Pellizza frequentò dunque la scuola di Cesare Tallone, tra il 1888 e il 1890, stringendo con il giovane maestro un legame stretto e affettuoso. È datata 1887 la Natura morta con formaggi e salami, che rivela colte assonanze con le dispense delle grandi nature morte di ambito fiorentino dei primi decenni del XVII secolo, e in modo ancor più stringente con alcune tele di G.B. Piazzetta, ma, al contempo, potrebbe essere la tavola rustica del personaggio raffigurato ne Il beone, esposto a Venezia nello stesso anno.
Pellizza si rivela appieno allievo di Tallone “nella capacità di costruire attraverso il solo colore” ritratti e nature morte, superando poi la lezione del maestro in un’opera raffinatissima quale L’appeso, del 1893, nella quale i tocchi divisi sul piumaggio e la delicatezza nella stesura dei bianchi, derivano dall’ormai acquisita sapienza nella tecnica divisionista.
Sarà allievo di Tallone alla Carrara anche il più giovane Ambrogio Alciati, di cui si presenta in mostra un pendant di gusto decorativo proveniente dalla collezione della famiglia Chiattone, con ogni probabilità eseguito su loro commissione diretta.
La stanza del collezionista
(...)
“(...) sono da segnalare i recenti cospicui doni pervenuti alla galleria da munifici privati. La raccolta del compianto comm. Giuseppe Treves passata al municipio alla morte della vedova, la geniale scrittrice Cordelia, è già per se stessa una galleria (...) che ora sarà esposta in una sala speciale”.
Con queste parole Guido Marangoni introduceva nel 1919 la descrizione entusiasta della raccolta Treves, gioiello del futuro e auspicato nuovo civico museo d’arte moderna della città, all’interno di un competente e accorato appello affinché si provvedesse al più presto al trasferimento della Galleria d’Arte di Moderna di Milano dagli insufficienti spazi del Castello sforzesco alla Villa Reale.
Giuseppe Treves, fratello di Emilio Treves - giornalista dal passato di garibaldino e uomo di lettere, fondatore a Milano nel 1861 dell’omonima casa editrice cui nel 1871 si associò il fratello Giuseppe - nel 1890 acquista a Ghiffa, sul colle della Castagnola, un villino rinominato Villa Cordelia in onore dello pseudonimo letterario della moglie Virginia Tedeschi, da allora sede prediletta di villeggiatura della coppia e luogo di convegno per artisti e letterati. Tra i due fratelli, era certamente Giuseppe il più appassionato collezionista d’arte. Tracce significative della consistenza originaria della sua raccolta sono gli inventari del legato dalla moglie Virginia alla Galleria d’Arte Moderna di Milano, datati settembre 1916 - Virginia era scomparsa a luglio -, redatti nelle due sedi ove erano conservate le opere: l’appartamento a Milano, ove si trovavano le nature morte, e la residenza a Ghiffa.
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“Il lungo Ottocento”
“A detta di tutti, la prima esposizione triennale che abbiamo a Brera è considerevole. Si segnala un fatto nuovo a Milano, nuovo almeno nell’ultimo periodo artistico. I quadretti, i quadrettini, le statue minuscole sono scomparse, o quasi (...) Vedo, con piacere, l’abbandono delle minutaglie da caminetto (...) il voler dipingere sempre con abilità dell’uva, dei poponi e dei cavoli, è un rilasciare a se stessi una patente d’inferiorità nell’arte, più varia e più molteplice, i cui destini per fortuna sono più augusti”.
Così il commento generale del letterato e giornalista Raffaello Barbiera all’apertura della Triennale milanese del 1891, rassegna che sarà identificata a venire come la prima uscita ufficiale dei pittori divisionisti. In realtà, la natura morta non era affatto assente dalle sale della Triennale; dallo spoglio del catalogo e dalle descrizioni dei dipinti lasciateci nelle innumerevoli cronache dedicate alla mostra si evidenziano almeno una trentina di opere di diversi autori ormai veterani del genere, tra cui Cesare Calchi Novati, Maria Michis Cattaneo, Gioachino Galbusera, Giovanni Sottocornola. Altri artisti, tra cui Emilio Longoni, preferirono invece riservare al prestigio della Triennale importanti tele di figura, approfittando dell’Esposizione libera aperta nel nuovo Palazzo Broggi in Foro Bonaparte per proporre opere più adatte alla vendita, tra cui appunto le composizioni di natura morta.
Anche alla Permanente, per tutto il decennio e sino alla fine del secolo, il genere sarà bene accolto, con opere di sicuro impatto quali Pesche di Giovanni Sottocornola; e ancora non sarà assente alle Esposizioni Riunite di Milano, ovvero alla seconda Triennale di Brera del 1894, dove le cronache ricordano, apprezzandole, anche tele di natura morta, seppure, ormai, solamente per la loro valenza decorativa: “Attraversiamo la galleria coperta dell’Orticola, che è anche un passaggio fra il grande cortile del Castello e l’esterno, ed entriamo nelle altre sale della pittura. L’abbondanza delle opere presentate costrinse a formarne, nel mezzo di questo salone, un altro più piccolo per raddoppiare lo spazio utile per esporre i quadri. (...) Fra i fiori notiamo le rose della signora Michis Cattaneo - i crisantemi rossi di Calchi Novati, - le viole di Perelli, i fiori di Zennaro, - le rose e i malvoni di Majori, un pastello di Buono (...) Crisantemi bianchi di Cassani (...) di Luigi Rossi La melarancia (...) Penzolo d’uva di Monteverde (...)”.
Sia per gli artisti della nuova generazione, sia per maestri del genere, come Carcano, si tratta di composizioni che non escono dal solco della decorazione all’antico o da quello del naturalismo lombardo; opere, in certo modo e a prescindere dalla qualità pittorica, ormai di maniera, che confermano anche per la natura morta la fortuna della lunga stagione del secondo ottocento naturalista, destinata ad addentrarsi senza scosse ben oltre il termine calendariale. Salvo una straordinaria eccezione: Gaetano Previati.
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Collezioni storiche del Novecento
Genere tra i più apprezzati per l’arredo di dimore private, la natura morta del secondo Ottocento transitò senza soluzione di continuità dal sempre coraggioso collezionismo d’arte contemporanea - di cui si è già detto - a raccolte, anche prestigiose, costituitesi a partire dai primi decenni del secolo seguente.
Nel 1876 Enrico Candiani ereditò dal padre Pietro Luigi l’azienda da questi fondata. Il giovane imprenditore sostituì i tradizionali telai manuali con nuovi telai meccanici e perseguì l’obiettivo della creazione di un cotonificio completamente integrato in tutte le fasi della lavorazione. Sempre in questa prospettiva, furono aperti, rispettivamente nel 1895 e nel 1907, nuovi stabilimenti a Fagnano Olona e a Sacconago. Il cotonificio fu particolarmente attivo nell’introduzione di innovazioni nella tessitura e nei sistemi di candeggio. L’impresa, affidata ai tre figli superstiti di Enrico - Enrico Guido, Piero e Paolo - continuò la sua fase espansiva fino agli anni Trenta del Novecento quando l’impianto si arricchì di nuove costruzioni sulla riva sinistra dell’Olona, e fu messa in liquidazione nel 1973.
Dei fratelli Candiani, Piero era il collezionista più accreditato, affiancato poi dai fratelli Paolo, architetto, e Guido.
Paolo era coetaneo dei figli di Cesare Tallone, e con lui aveva imparato a dipingere, appena adolescente, come suo allievo nello studio privato in corso Garibaldi; la passione per le arti lo portò poi a ricoprire la carica di direttore dell’Accademia di Brera e di presidente e direttore del Museo Poldi Pezzoli. Per gli acquisti che andavano a incrementare la sua collezione si rivolgeva, tra gli altri, all’amico e consulente Enrico Somarè, tra i primi a far riscoprire l’Ottocento italiano. Nella collezione di Paolo, conservata nella residenza di famiglia a Busto Arsizio, figurava anche l’antico con dipinti di Daniele Crespi, Tanzio da Varallo, Tiziano e altri autori, ma le opere dell’Ottocento, dei primi del Novecento e fino ai contemporanei erano prevalenti. Alla raccolta appartenevano, tra gli altri, i dipinti di Cesare Tallone Natura morta (Selvaggina), il suo pendant Natura morta (Uccelli) e Natura morta (Formaggi), ora in mostra.
Apprezzava il genere anche l’imprenditore tessile Gaetano Marzotto, nato nel 1894 e dunque della stessa generazione dei fratelli Candiani, e anch’egli consigliato da Enrico Somarè che nel 1937 redige il catalogo della sua collezione, allora comprendente oltre duecento opere di pittura italiana dell’Ottocento. Dalla sua raccolta proviene la splendida Polleria di Segantini, già nella collezione di Giuseppe Treves, proposta nella presente rassegna.
Conosceva “Gaetano Marzotto (collezionista di Valdagno)”, l’imprenditore e collezionista lombardo Giacomo Jucker, che nel luglio 1944 acquista Malvoni di Segantini dal livornese Dino Uberti. Non era il primo dipinto del pittore ad entrare nella raccolta: nella primavera dell’anno precedente, Jucker aveva acquistato un’altra natura morta del pittore di Arco, Gioia del colore, e nel giugno dello stesso 1944 arricchirà la serie di nature morte segantiniane con Canestro di frutta, entrambe provenienti dalla collezione Uberti.
Apparteneva alla stessa generazione anche Guido Rossi, ancora un imprenditore tessile appassionato collezionista d’arte, che attorno al 1913 inizia ad acquistare dipinti e sculture dell’Ottocento e del primo Novecento italiano per la sua dimora milanese di via Cappuccini 8. Due anni prima della morte, Rossi indica nel testamento la volontà di destinare la sua collezione d’arte all’appena costituito Museo della Scienza e della Tecnica (poi Museo Nazionale della Scienza e della Tecnologia “Leonardo da Vinci”), fondato dall’amico Guido Ucelli, presidente della Società Riva & Calzoni, a suggellare l’unione tra imprenditoria e amore per l’arte che almeno da un secolo era caratteristica precipua della borghesia lombarda. Alla collezione Guido Rossi, il cui nucleo principale afferito al Museo è composto da oltre cento dipinti, quindici sculture - tra cui due marmi di Adolfo Wildt, conosciuto personalmente dal collezionista - e importanti arredi e oggetti d’arte, appartengono le tre tele di natura morta di Giuseppe Pellizza da Volpedo, ora in mostra.